Y ese prestigio había sido cuidadosamente sedimentado por la propia monarquía hispánica cuando ordenó añadir en "Las Meninas" la Cruz de Santiago al pecho del pintor, en un gesto de legitimación política que convertía la figura del artista en emblema del ascenso de la pintura. La intervención, realizada después de concluido el lienzo, impregnaba a la obra de un aura de dignidad y distinción que excedía la pura factura pictórica. Esa autoridad histórica -institucional antes que estética- se incorpora silenciosamente al relato del filósofo, dotando al cuadro de la densidad simbólica necesaria para convertirse en la piedra angular de su arquitectura conceptual.
La estrategia de Foucault se vuelve así más nítida. El filósofo no selecciona la pintura en la cual Velázquez demuestra, despliega y refleja toda su sabiduría y ambición máximas, sino la más operativa para su propósito: aquella que, como el Doríforo de Policleto, podía funcionar como norma, como punto de inflexión, como imagen que condensa un saber. "Las Meninas" no interesan por su singularidad iconográfica, sino por la precisión con la que su estructura de miradas, reflejos, vacíos y desplazamientos permite ilustrar un sistema de representación en el momento exacto en que comienza a agotarse.
El cuadro se convierte así en el umbral del espacio donde la representación clásica se contempla a sí misma y revela, casi en transparencia, las reglas que la sostienen. En consecuencia, su canonización en el libro -y la posterior fortuna crítica que esa canonización generó- descansa en una operación intelectual en la cual el filósofo utiliza la obra como diagrama de una mutación epistemológica. Aquel cuarto del Príncipe del Real Alcázar de Madrid ofrecía la claridad formal y la autoridad histórica que el proyecto de Foucault requería.
En definitiva, su elección responde a la confluencia de dos procesos: por un lado, la funcionalidad conceptual del cuadro para ilustrar la clausura del régimen clásico de representación; por otro, la canonización previa -histórica, institucional y crítica- que había legitimado a Velázquez como el pintor capaz de encarnar, casi por antonomasia, el espíritu de su tiempo.
Comprender este movimiento es reconocer que la historia del arte no solo narra lo que los artistas hicieron, sino también lo que las culturas sucesivas han decidido ver en ellos.
Todo canon -del "Doríforo" a "Las Meninas"- es una forma de soberanía simbólica: un dispositivo que organiza la admiración, fija una memoria y establece, con la sutileza de lo tácito, qué obras adquieren el estatuto de modelos y cuáles permanecen en los márgenes.
"Las Hilanderas", arte liberal
En este contexto, la exclusión de "Las Hilanderas" por parte de Foucault adquiere una lógica distinta. Se trata de una obra cuya densidad conceptual discurre por sendas que no se acomodaban a la arquitectura epistemológica que el filósofo necesitaba. Allí la pintura no ilustra un régimen de visibilidad ni una episteme; reflexiona, más bien, sobre su propio linaje: sobre la relación entre lo artesanal y lo mental, sobre la genealogía que enlaza a Tiziano con Rubens y culmina en Velázquez, y sobre el modo en que esa cadena reformula el lugar del pintor dentro de su tradición. Su complejidad es de otra naturaleza: no analiza un dispositivo, sino la autoconciencia de la práctica pictórica en su tránsito hacia el estatuto intelectual que el sevillano ambicionaba. Era, en suma, una obra demasiado involucrada en el espesor de su propia genealogía como para servir al propósito filosófico del autor de Las palabras y las cosas.
Leída, sin embargo, a la luz de la trayectoria velazqueña, "Las Hilanderas" se revela como una de las más refinadas reflexiones visuales sobre el arte jamás concebidas. La composición se organiza como una auténtica fábula artística: dos espacios profundamente articulados que funcionan como estratos significantes -el oficio y la idea, la materia y la forma, lo mecánico y lo intelectual- condensando así el programa más ambicioso del pintor.
En el primer plano, bajo una luz tenue, las mujeres que hilan, cardan y tensan la rueca encarnan el universo de la manualidad, aquello que la tradición asoció durante siglos a la condición servil del arte. Pero el enigma emerge de inmediato: esta escena aparentemente costumbrista admite una doble lectura. Una primera la interpreta como la antesala del duelo entre Palas Atenea y Aracne; otra, más compleja y erudita, se desprende de la tradición iconográfica codificada por Cesare Ripa (1555-1622) en su Iconología (1603), donde las Parcas -Cloto, Láquesis y Átropos- se representan como ancianas que hilan, miden y cortan el hilo de la vida. Dice Ripa: “Las tres Parcas se representan como mujeres de edad avanzada: una sostiene la rueca e hila el hilo de la vida; la segunda lo tuerce y lo mide; y la tercera, con un par de tijeras, lo corta; porque así como hilan, miden y cortan el hilo, así dispensan a los hombres la vida y la muerte.” (Roma, 1603).
Velázquez, heredero de la iconografía manierista que filtró el mito en clave alegórica –como ya lo había hecho en "Los borrachos" (1629) y en "La fragua de Vulcano" (1630)–, retoma deliberadamente este repertorio visual. Las tres figuras repiten los gestos esenciales descriptos por Ripa, de modo que la escena funciona simultáneamente como representación del trabajo artesanal en la manufactura de Santa Isabel y como alusión alegórica al tiempo y al destino. Esta ambigüedad calculada, señalada por Warburg y Angulo Íñiguez, opera como teatro de la manualidad y como antesala que abre el tránsito hacia la fábula mitológica del fondo, actuando como un verdadero umbral hermenéutico.
Más atrás, bañada por una luz distinta, aparece la escena mitológica: el "Rapto de Europa" según el cartón de Rubens, que a su vez reelabora la invención poética de Tiziano para Felipe II. Ese segundo espacio constituye el registro intelectual del cuadro, la región donde la pintura abandona su asociación con lo mecánico y se eleva al rango de acto mental, haciendo plenamente velazqueña la máxima leonardesca: “La pittura è una cosa mentale perché nasce e si concretizza prima nella mente dell’artista, come un’idea, un pensiero o un’emozione.” (La pintura es algo mental porque nace y se materializa primero en la mente del artista, como una idea, un pensamiento o una emoción.) (Trattato della pittura, 1480-1519).
En este marco, la elección del mito de Aracne no es una ilustración narrativa, sino una autorreferencia silenciosa. Aracne encarna al artista que se atreve a competir con quienes lo antecedieron; al desafiar a Palas Atenea desafía también a la autoridad, al canon, a la tradición. En esa contienda se juega el destino del arte y, simultáneamente, el lugar del pintor dentro del linaje que tanto ambicionaba. De allí que el tapiz del fondo no represente cualquier mito: es precisamente aquel que consagró Tiziano y que Rubens reinterpretó. Al incluir una pintura de una pintura, Velázquez declara su filiación y, al mismo tiempo, su voluntad de superarla mediante inteligencia pictórica. La obra no imita un modelo previo: lo reinscribe para pensar la continuidad de la pintura como disciplina y para reivindicar su dignidad.
Javier Portús lo resumió con una precisión admirable: “Pocas veces un artista ha logrado articular con tal sutileza una reflexión sobre su oficio y, al mismo tiempo, una inscripción tan deliberada en un linaje pictórico.”
Este gesto dialoga estrechamente con el momento biográfico del pintor. En los años en que ejecutó la obra, Velázquez se encontraba inmerso en los trámites destinados a demostrar la nobleza de su linaje y obtener el reconocimiento oficial de su condición intelectual mediante el ingreso en la Orden de Santiago. La documentación del “Consejo de Órdenes de 1658” muestra su insistencia en afirmar que la pintura debía considerarse arte liberal. "Las Hilanderas" no solo reflejan esa aspiración -aún más que "Las Meninas"-, sino que la formulan como argumento pictórico, y lo hacen sin apoyarse en ningún signo externo de ennoblecimiento, como ocurre en "Las Meninas" con la posterior incorporación de la Cruz de Santiago, sino mediante la lógica interna de la propia pintura.
Desde esta perspectiva, la pregunta resulta inevitable: ¿qué obra expresa con mayor claridad las convicciones más profundas de Velázquez respecto de la pintura?
A la luz del ejercicio arqueológico desarrollado, "Las Hilanderas" emergen naturalmente como la culminación más consecuente y acabada de sus aspiraciones. Una obra que demuestra en su propia arquitectura, en su programa visual y a través de sus múltiples registros -manual y mental, técnico y poético, genealógico y emancipado-, la afirmación más coherente y más madura de su concepción elevada de la pintura. Una pintura que piensa, que hereda, que se inserta en un linaje para superarlo y que, finalmente, se libera.
Arias es politólogo, profesor, artista plástico. Realizó estudios de Historia del Arte en el MNBA de Argentina, en el Museo del Prado, en el Museo Reina Sofía y en la Universidad Carlos III de Madrid.
