Velázquez y 'Las hilanderas': el arte como reflejo de la herencia y la trascendencia

 

                  Las Hirlanderas

Este excelente artículo es tomado de "La revista Ñ" del periódico "El Clarín" de Buenos Aires. CESAR HERNANDO BUSTAMANTE

La obra de Velázquez se entiende como un diálogo entre tradición y creación, donde la herencia artística se convierte en un motor de innovación y legitimación.

Michel Foucault seleccionó "Las Meninas" por su capacidad de ilustrar un cambio epistemológico, pero "Las Hilanderas" ofrecen una meditación sobre el arte y su linaje.

Gonzalo Manuel
Arias

23/01/2026 22:39

En el arte ninguna obra nace sola. Toda creación adviene en el espesor de una tradición, sobre una trama de filiaciones técnicas, estéticas y simbólicas que preceden al artista y, a la vez, lo constituyen.

Para Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), esa trama -esa genealogía en el sentido más pleno del término- no era un adorno erudito ni un ejercicio retrospectivo de catalogación; era, por el contrario, una operación estética y política de primer orden, un gesto deliberado de autoconstrucción intelectual, una estrategia de legitimación y, en última instancia, la condición misma de la trascendencia artística.

En la genealogía se cifra no solo la herencia, sino la interrogación sobre aquello que funda la herencia: el origen convertido en problema crítico. De allí que la historia del arte pueda leerse como una continuidad dinámica, como un gran taller transgeneracional donde cada obra contiene la huella latente de otra precedente, según aquel principio formulado por el historiador alemán Aby Warburg (1866-1929) como Nachleben der Antike, la “supervivencia” o “posvida” de las formas, donde estas no funcionan como una herencia tranquila, sino como una fuerza latente y tensional.

La literatura, en este sentido, ofrece un paralelo inmejorable: Virgilio (70 a. C.) reescribió la épica de Homero (siglo VIII a. C.) en la Eneida para conferirle un sentido romano y político, y Dante (1265-1321), siglos después, convocó al propio Virgilio como guía en la Divina Comedia, inscribiéndose así en un linaje que reactualiza y transforma.

Esta cadena -Homero, Virgilio, Dante- no expresa dependencia, sino apropiación creativa, esa “angustia de la influencia” a la que se refería el crítico literario Harold Bloom (1930-2019) como motor de la reinvención poética.

En la pintura, Velázquez opera de modo análogo: no hereda pasivamente a Tiziano Vecellio (1490–1576) y a Pieter Paul Rubens (1577–1640), sino que los busca, los elige, los incorpora como referentes programáticos porque reconoce en ellos no solo una excelencia técnica, sino una concepción alta de la pintura, entendida como saber autónomo.

El primer eslabón de ese linaje es Tiziano, quien convirtió la pintura en un instrumento de soberanía. En los retratos de Carlos V en la batalla de Mühlberg (1548) o en El retrato de Felipe II (1550-1551), el poder no solo se representa: se encarna en la materia pictórica. Los atributos políticos se transforman y la autoridad, la majestad y la legitimidad dinástica toman cuerpo en la densidad cromática.

Su "Rapto de Europa" (1560–1562), pintado para Felipe II (1527-1598), condensa como pocos esa tensión fecunda. El mito clásico se transmuta en alegoría del dominio universal: Europa, arrebatada por Zeus convertido en toro divino, encarna el mundo que el monarca reclama para sí. La pintura adquiere así un doble estatuto -belleza y política, representación y poder- que Tiziano despliega sin fisuras.

                            Las Meninas

El segundo eslabón de este linaje es Rubens: exponente máximo del barroco de su tiempo, embajador, humanista y discípulo espiritual del veneciano, que durante su estancia en Madrid copió, en 1628, con devoción competitiva, numerosas obras de Tiziano -entre ellas el "Rapto de Europa", hoy perdido pero documentado-.

En "Las Hilanderas" como fábula artística (2002), el historiador del arte Javier Portús detalla estos movimientos de Rubens. Dice al respecto:

“…la principal fuente para el conocimiento de sus actividades en la Corte española es Francisco Pacheco, en cuyo Arte de la pintura (acabado en 1638) le dedica un largo comentario”. Por él sabemos -agrega Portús- que Rubens “copió todas las cosas de Ticiano que tiene el rey, que son los dos baños de Europa, el Adonis y Venus, la Venus y Cupido, el Adán y Eva y otras cosas”. A su vez, “el informante de Pacheco fue su yerno Diego Velázquez, de quien comenta que ya había tenido una relación epistolar con el flamenco y que fue el único pintor con el que hizo amistad”. Continúa Portús: “La relación detallada de obras y actividades realizadas por Rubens demuestra que Velázquez se mantuvo muy al tanto de la visita de su colega y que le llamó la atención la decisión de copiar las obras de Tiziano”.

Este gesto nos remite sin duda a la tradición pliniana de Zeuxis y Parrasio: la voluntad de superar al maestro en su propio terreno. Rubens encarna esa dialéctica entre respeto e intensidad, entre veneración y desafío creativo.

                                 Felipe II

Diego de Velázquez, que estudió tanto los originales de Tiziano como las copias de Rubens en la corte de Felipe IV (1605-1665), comprendió entonces que ese diálogo no era solo un asunto de estilo, sino una herencia intelectual. Si Tiziano había elevado la pintura al lenguaje imperial, y Rubens la había convertido en diplomacia del color, él se propuso transformarla en un taller, en un laboratorio del pensamiento. De allí que en "Las Hilanderas" (1657–1658) incorpore el "Rapto de Europa" como cita genealógica y declaración de filiación. Su aspiración no es solo prolongar ese linaje, sino reescribirlo desde dentro, interrogando a la pintura sobre su estatuto, sus límites y su potencia cognitiva. Así, al buscar inscribirse en la tradición de una “pintura noble”, Velázquez consuma su mayor ambición: emancipar al pintor del rango del artesano e instalarlo definitivamente en la esfera del intelectual, convirtiendo la pintura, desde la pintura misma, en una forma suprema de conocimiento.

Tejedoras de la hermenéutica

La compleja genealogía de interpretaciones que rodea a Las hilanderas o la fábula de Aracne, como figura catalogada en los inventarios del Museo del Prado, obra madura del tercer y último período de Diego de Velázquez, constituye uno de los capítulos más fascinantes de la historiografía artística. Lejos de ser un cuadro enigmático por naturaleza -como advierte con razón la historiadora del arte Karin Hellwig-, es la historia de su recepción la que lo ha convertido en un auténtico campo de batalla hermenéutico: un territorio donde convergen mito, alegoría, oficio, política y autorrepresentación intelectual.

Los testimonios del siglo XVII inauguran la primera capa de su fortuna crítica. Las fuentes del Siglo de Oro español leen la obra como una escena costumbrista del trabajo manual en la manufactura real de tapices. En estos inventarios y descripciones tempranas, Velázquez aparece como un observador privilegiado del mundo artesanal cortesano gracias a su rango en la corte de Felipe IV y a su amistad con el propio monarca. Predomina allí una lectura realista y clásica: las mujeres que hilan, cardan y tensan la rueca representan un episodio cotidiano, sin alegorías ocultas ni ambiciones conceptuales. Es la mirada de una época que todavía entendía al pintor como un artesano, no como un intelectual.

El siglo XVIII -marcado por el racionalismo y el prestigio académico del mito- desplaza la interpretación hacia la búsqueda de un posible “tema noble” camuflado bajo la apariencia costumbrista. En el clima neoclásico, la pregunta dominante es si la escena esconde un relato clásico acorde con los cánones iconográficos de la época.

             La balsa de la medusa

En el siglo XIX, primero los románticos -como Delacroix o Géricault- y luego los impresionistas como Monet, Renoir o Degas- convierten a Velázquez en un faro moderno, y "Las Hilanderas" adquiere un aura de misterio. Se privilegia la sugerencia poética sobre la precisión histórica; el cuadro deviene símbolo de atmósfera, de luz, de movimiento, de espontaneidad, de sugestión poética. El enigma deja de ser un problema y se convierte en virtud estética.

La verdadera inflexión se produce en 1927 con Aby Warburg. El erudito hamburgués introduce un giro epistemológico decisivo: ya no se trata de descifrar un tema, sino de rastrear la supervivencia de las formas, el origen del problema crítico, como comentáramos al comienzo.

En este marco, Warburg reconoce en el tapiz del fondo el "Rapto de Europa" de Tiziano, perteneciente a la célebre serie de "Las Poesías" encargada por Felipe II al veneciano (c. 1551), y por analogía identifica también la escena con el mito de Aracne relatado por Ovidio (43 a. C.-17 d. C.) en "Las metamorfosis" (8 d. C.). El cuadro se revela entonces no como costumbrismo, sino como alegoría del arte mismo: la tensión entre el arte divino y el arte humano, entre la mímesis perfecta y el riesgo del desafío. La crítica iconológica moderna nace aquí.

Finalmente, en 1948, el historiador del arte español Diego Angulo Íñiguez (1901-1986) da un paso decisivo: demuestra que el tapiz del fondo no copia directamente a Tiziano, sino al cartón perdido de Rubens realizado en Madrid hacia 1628-1629.

El dato decisivo -como él mismo subraya- no reside en una analogía genérica, sino en la correspondencia exacta de algunos detalles iconográficos que solo existen en la versión de Rubens y que Velázquez reproduce; por ejemplo, el pliegue diagonal del manto rojo en Europa, ausente en la versión de Tiziano.

A este indicio formal, Angulo añade dos consideraciones convergentes: el cielo en torbellino, propio de la pincelada de Rubens, y que está ausente en el original de Tiziano, donde el cielo se mantiene suave y con ese azul veneciano tan característico. Por último, el hecho documentado de que Velázquez conoció de primera mano la copia de Rubens en las colecciones reales, mientras que el original de Tiziano no se encontraba entonces a su alcance.

La cita velazqueña, concluye Angulo, no apunta al origen renacentista, sino a su relectura barroca, inscribiendo "Las Hilanderas" en una genealogía que no copia el modelo primigenio, sino su herencia interpretada.

Con esta pieza final, Angulo cierra el eslabón de la cadena que une el triángulo Tiziano-Rubens-Velázquez, desplazando definitivamente la lectura del cuadro desde el costumbrismo hacia una sofisticada meditación sobre la genealogía artística. Las Hilanderas pasa así de ser un “cuadro con misterio” a convertirse en un manifiesto intelectual encubierto: la obra donde Velázquez revela su aspiración máxima, la de inscribirse en una tradición mayor y, sobre todo, la de culminarla.

El Doríforo de Foucault

Cuando el filósofo y escritor francés Michel Foucault (1926-1984) decide abrir Las palabras y las cosas (1966) con el capítulo dedicado a "Las Meninas", lo hace movido por un deseo que trasciende por completo los límites del análisis iconográfico tradicional. Su mirada no es la del historiador del arte que persigue las intenciones del pintor o las circunstancias materiales de la obra, sino la del filósofo que busca una imagen capaz de operar como matriz conceptual: una figura suficientemente cargada de autoridad visual como para erigirse en punto de partida de un relato sobre la constitución de una episteme. En ese gesto laten, con una claridad que Foucault nunca explicita, las lógicas profundas de la noción de canon.

Desde el siglo V a. C., cuando Policleto redactó su Canon y realizó, a modo de representación, la escultura del "Doríforo" (c. 450 a. C.), la cultura visual de Occidente ha recurrido a la idea de modelo ejemplar como instrumento de legitimación y orden. La symmetría del escultor argivo -esa búsqueda de la proporción exacta entre las partes y el todo- se convirtió pronto en medida y norma, en referencia paradigmática para comprender la belleza como expresión de un orden racional. No es casual que Alberti o Leonardo retomaran esa tradición en el Renacimiento, ni que el término “canon” haya migrado a la literatura, la religión o la filosofía para designar un conjunto de obras investidas de autoridad normativa.

Canonizar una obra implica, por tanto, mucho más que reconocer su valor: supone conferirle el privilegio de ocupar el centro de un sistema de memoria y, con ello, definir lo que una cultura y su tiempo deciden considerar ejemplar. Todo canon encierra, así, una forma de poder. Es bajo este horizonte donde debe leerse la elección de Foucault de "Las Meninas". Para que el cuadro de Velázquez pudiera funcionar como el “Doríforo” del filósofo -como síntesis visible de un régimen de representación que estaba a punto de clausurarse- era necesario que la pintura estuviese ya investida de un prestigio histórico y simbólico del que Foucault pudiera servirse.

Y ese prestigio había sido cuidadosamente sedimentado por la propia monarquía hispánica cuando ordenó añadir en "Las Meninas" la Cruz de Santiago al pecho del pintor, en un gesto de legitimación política que convertía la figura del artista en emblema del ascenso de la pintura. La intervención, realizada después de concluido el lienzo, impregnaba a la obra de un aura de dignidad y distinción que excedía la pura factura pictórica. Esa autoridad histórica -institucional antes que estética- se incorpora silenciosamente al relato del filósofo, dotando al cuadro de la densidad simbólica necesaria para convertirse en la piedra angular de su arquitectura conceptual.

La estrategia de Foucault se vuelve así más nítida. El filósofo no selecciona la pintura en la cual Velázquez demuestra, despliega y refleja toda su sabiduría y ambición máximas, sino la más operativa para su propósito: aquella que, como el Doríforo de Policleto, podía funcionar como norma, como punto de inflexión, como imagen que condensa un saber. "Las Meninas" no interesan por su singularidad iconográfica, sino por la precisión con la que su estructura de miradas, reflejos, vacíos y desplazamientos permite ilustrar un sistema de representación en el momento exacto en que comienza a agotarse.

El cuadro se convierte así en el umbral del espacio donde la representación clásica se contempla a sí misma y revela, casi en transparencia, las reglas que la sostienen. En consecuencia, su canonización en el libro -y la posterior fortuna crítica que esa canonización generó- descansa en una operación intelectual en la cual el filósofo utiliza la obra como diagrama de una mutación epistemológica. Aquel cuarto del Príncipe del Real Alcázar de Madrid ofrecía la claridad formal y la autoridad histórica que el proyecto de Foucault requería.

En definitiva, su elección responde a la confluencia de dos procesos: por un lado, la funcionalidad conceptual del cuadro para ilustrar la clausura del régimen clásico de representación; por otro, la canonización previa -histórica, institucional y crítica- que había legitimado a Velázquez como el pintor capaz de encarnar, casi por antonomasia, el espíritu de su tiempo.

Comprender este movimiento es reconocer que la historia del arte no solo narra lo que los artistas hicieron, sino también lo que las culturas sucesivas han decidido ver en ellos.

Todo canon -del "Doríforo" a "Las Meninas"- es una forma de soberanía simbólica: un dispositivo que organiza la admiración, fija una memoria y establece, con la sutileza de lo tácito, qué obras adquieren el estatuto de modelos y cuáles permanecen en los márgenes.

"Las Hilanderas", arte liberal

En este contexto, la exclusión de "Las Hilanderas" por parte de Foucault adquiere una lógica distinta. Se trata de una obra cuya densidad conceptual discurre por sendas que no se acomodaban a la arquitectura epistemológica que el filósofo necesitaba. Allí la pintura no ilustra un régimen de visibilidad ni una episteme; reflexiona, más bien, sobre su propio linaje: sobre la relación entre lo artesanal y lo mental, sobre la genealogía que enlaza a Tiziano con Rubens y culmina en Velázquez, y sobre el modo en que esa cadena reformula el lugar del pintor dentro de su tradición. Su complejidad es de otra naturaleza: no analiza un dispositivo, sino la autoconciencia de la práctica pictórica en su tránsito hacia el estatuto intelectual que el sevillano ambicionaba. Era, en suma, una obra demasiado involucrada en el espesor de su propia genealogía como para servir al propósito filosófico del autor de Las palabras y las cosas.

Leída, sin embargo, a la luz de la trayectoria velazqueña, "Las Hilanderas" se revela como una de las más refinadas reflexiones visuales sobre el arte jamás concebidas. La composición se organiza como una auténtica fábula artística: dos espacios profundamente articulados que funcionan como estratos significantes -el oficio y la idea, la materia y la forma, lo mecánico y lo intelectual- condensando así el programa más ambicioso del pintor.

En el primer plano, bajo una luz tenue, las mujeres que hilan, cardan y tensan la rueca encarnan el universo de la manualidad, aquello que la tradición asoció durante siglos a la condición servil del arte. Pero el enigma emerge de inmediato: esta escena aparentemente costumbrista admite una doble lectura. Una primera la interpreta como la antesala del duelo entre Palas Atenea y Aracne; otra, más compleja y erudita, se desprende de la tradición iconográfica codificada por Cesare Ripa (1555-1622) en su Iconología (1603), donde las Parcas -Cloto, Láquesis y Átropos- se representan como ancianas que hilan, miden y cortan el hilo de la vida. Dice Ripa: “Las tres Parcas se representan como mujeres de edad avanzada: una sostiene la rueca e hila el hilo de la vida; la segunda lo tuerce y lo mide; y la tercera, con un par de tijeras, lo corta; porque así como hilan, miden y cortan el hilo, así dispensan a los hombres la vida y la muerte.” (Roma, 1603).

Velázquez, heredero de la iconografía manierista que filtró el mito en clave alegórica –como ya lo había hecho en "Los borrachos" (1629) y en "La fragua de Vulcano" (1630)–, retoma deliberadamente este repertorio visual. Las tres figuras repiten los gestos esenciales descriptos por Ripa, de modo que la escena funciona simultáneamente como representación del trabajo artesanal en la manufactura de Santa Isabel y como alusión alegórica al tiempo y al destino. Esta ambigüedad calculada, señalada por Warburg y Angulo Íñiguez, opera como teatro de la manualidad y como antesala que abre el tránsito hacia la fábula mitológica del fondo, actuando como un verdadero umbral hermenéutico.

Más atrás, bañada por una luz distinta, aparece la escena mitológica: el "Rapto de Europa" según el cartón de Rubens, que a su vez reelabora la invención poética de Tiziano para Felipe II. Ese segundo espacio constituye el registro intelectual del cuadro, la región donde la pintura abandona su asociación con lo mecánico y se eleva al rango de acto mental, haciendo plenamente velazqueña la máxima leonardesca: “La pittura è una cosa mentale perché nasce e si concretizza prima nella mente dell’artista, come un’idea, un pensiero o un’emozione.” (La pintura es algo mental porque nace y se materializa primero en la mente del artista, como una idea, un pensamiento o una emoción.) (Trattato della pittura, 1480-1519).

En este marco, la elección del mito de Aracne no es una ilustración narrativa, sino una autorreferencia silenciosa. Aracne encarna al artista que se atreve a competir con quienes lo antecedieron; al desafiar a Palas Atenea desafía también a la autoridad, al canon, a la tradición. En esa contienda se juega el destino del arte y, simultáneamente, el lugar del pintor dentro del linaje que tanto ambicionaba. De allí que el tapiz del fondo no represente cualquier mito: es precisamente aquel que consagró Tiziano y que Rubens reinterpretó. Al incluir una pintura de una pintura, Velázquez declara su filiación y, al mismo tiempo, su voluntad de superarla mediante inteligencia pictórica. La obra no imita un modelo previo: lo reinscribe para pensar la continuidad de la pintura como disciplina y para reivindicar su dignidad.

Javier Portús lo resumió con una precisión admirable: “Pocas veces un artista ha logrado articular con tal sutileza una reflexión sobre su oficio y, al mismo tiempo, una inscripción tan deliberada en un linaje pictórico.”

Este gesto dialoga estrechamente con el momento biográfico del pintor. En los años en que ejecutó la obra, Velázquez se encontraba inmerso en los trámites destinados a demostrar la nobleza de su linaje y obtener el reconocimiento oficial de su condición intelectual mediante el ingreso en la Orden de Santiago. La documentación del “Consejo de Órdenes de 1658” muestra su insistencia en afirmar que la pintura debía considerarse arte liberal. "Las Hilanderas" no solo reflejan esa aspiración -aún más que "Las Meninas"-, sino que la formulan como argumento pictórico, y lo hacen sin apoyarse en ningún signo externo de ennoblecimiento, como ocurre en "Las Meninas" con la posterior incorporación de la Cruz de Santiago, sino mediante la lógica interna de la propia pintura.

Desde esta perspectiva, la pregunta resulta inevitable: ¿qué obra expresa con mayor claridad las convicciones más profundas de Velázquez respecto de la pintura?

A la luz del ejercicio arqueológico desarrollado, "Las Hilanderas" emergen naturalmente como la culminación más consecuente y acabada de sus aspiraciones. Una obra que demuestra en su propia arquitectura, en su programa visual y a través de sus múltiples registros -manual y mental, técnico y poético, genealógico y emancipado-, la afirmación más coherente y más madura de su concepción elevada de la pintura. Una pintura que piensa, que hereda, que se inserta en un linaje para superarlo y que, finalmente, se libera.

Arias es politólogo, profesor, artista plástico. Realizó estudios de Historia del Arte en el MNBA de Argentina, en el Museo del Prado, en el Museo Reina Sofía y en la Universidad Carlos III de Madrid.

ENTRE LA LIBERTAD Y EL MIEDO

 El editorial de la revista "Letras libres" de noviembre del 2025, de México, expresaba con honda preocupación el editorialista:  "En algunas décadas, la democracia liberal pasó de ser el proyecto hegemónico que, a finales del siglo XX, se anunciaba como el “fin de la historia” a convertirse en el blanco favorito de una diversidad de posturas y movimientos políticos, muchos de ellos populistas de izquierda y de derecha. Ante fenómenos como la desigualdad económica, el debilitamiento de la comunidad, la globalización y el deterioro del medio ambiente, las opciones que ofrecen superar el liberalismo, al que consideran fuente de todos esos males, han ganado mucho poder". El espacio ha venido siendo ocupado por ideologías radicales, polarizadas, muy cercanas a los totalitarismo que creíamos habíamos superado. Recuerdo que Herbert Marcuse, crítico del capitalismo decía frente a los mecanismo de alineación impuestos al individuo que la sociedad moderna se ha vuelto cada vez más opresiva, alienante y repleta de manipulación ideológica. En lugar de fomentar la libertad del individuo, la sociedad moderna lo ha llevado a la domesticación y la conformidad. 

El periódico el "País" de América afirmo categóricamente sobre lo que pasa en Colombia, dijo, "la tendencia global de elegir entre las opciones más radicales y extremas ha llegado a Colombia, y a su vez virtudes como la capacidad de conciliación y la búsqueda de puntos de encuentro dejan de ser prioridades entre la ciudadanía". La gente vive enfurecida, votará visceralmente, no atiende a los peligros de un radicalismo voraz que ofrece soluciones simples, basadas en la fuerza y en formulas sin sustento. Las opciones extremas, parecen concentrar la atención.

La revista "Análisis Político" Volumen 38 del 2025, en su presentación establece que "la deriva democrática contemporánea no se manifiesta como un colapso institucional abrupto, sino como una reconfiguración gradual, escéptica y polarizada de las ciudadanías, de sus líderes y de la política, que se revela en las dificultades progresivas para tramitar el disenso, lograr los acuerdos y proveer legitimidad en las sociedades". Nada más cierto, es muy difícil tener una conversación tranquila en Colombia. No importa sí es entre universitarios, funcionarios públicos, en cualquier tienda o en la mesa del comedor de nuestra casa, termina en furias, gritos y radicalismo abruptos. Lo triste, la determinante de la información, son las redes sociales. 

En la misma revista, Rodrigo Barrenechea y Silvio Otero Bahamon expone la reconfiguración política de los últimos diez años: "En  menos  de  una  década,  Colombia  ha  experimentado  un  proceso  de  desalineamiento  y  posterior  realineamiento político. Durante años, las identidades políticas se estructuraron en torno al conflicto armado: la  izquierda  asociada  a  la  negociación  y  la  derecha  a  la  mano  dura.  La  paz  de  2016  desactivó  de  forma  abrupta este eje, y los votantes reorientaron sus prioridades hacia la economía y la redistribución, mientras los  partidos  permanecieron  anclados  al  clivaje  del  conflicto.  El  vacío  de  representación  resultante  abrió  espacio en 2022 para un candidato anti-establishment que introdujo la redistribución como eje central. Tres años después, se observa un realineamiento asimétrico: la izquierda se ha organizado programáticamente en torno a la redistribución, mientras la derecha carece de definición en este eje y se cohesiona en torno al rechazo a Gustavo Petro".

Cómo escapar a ello. Creo que el voto libre, a conciencia, con responsabilidad, que permitirá escapar a estos realineamientos que parecen posesionarse como las únicas opciones, es la clave, para no caer en las trampas de las redes sociales.  Hay que escuchar, a la vez, debemos verificar, estudiar, mirar trayectorias e irse por la mejor opción a conciencia. Este es el único camino que nos salvara de decisiones viscerales. Comenzaré a publicar artículos entorno al proceso electoral colombiano.

MARIA CORINA MACHADO

 

Por haber vivido y conocido su trayectoria, no entendemos la posición abyecta de esta batalladora incansable, líder opositora del régimen de los soles en Venezuela, frente al primer mandatario de los Estados Unidos, su elogio desmedido por la invasión del 3 de enero de este año a su país y la captura en el mismo acto del dictador Maduro, y menos en el propósito lagarto de entregarle a Trump, repetidamente, el premio nobel de Paz, acto de lo que llamamos los colombianos, una lagartería imperdonable, olvidándose lo que ha significado para el mundo cada uno de sus actos autoritarios y la arremetida de discursos y manipulaciones, abrogándose la verdad, que me recuerda a los peores dictadores del imperio romano en sus locuras emblemáticas.

María Corina Machado Parisca (Caracas, 7 de octubre de 1967) es una ingeniera industrial, docente y política venezolana. Es fundadora y coordinadora nacional del movimiento político Vente Venezuela, cofundadora de la asociación civil venezolana Súmate e integrante de la plataforma ciudadana Soy Venezuela. Por su lucha por la democracia en Venezuela, Machado fue galardonada con el Premio Nobel de la Paz en 2025. 

En 1992, comienza Fundación Atenea con su madre Corina Parisca, una fundación que sirve mediante donaciones privadas para el cuidado de niños en situación de vulnerabilidad en las calles de Caracas. Fue elegida diputada de la Asamblea Nacional de Venezuela por el estado Miranda, iniciando su mandato en enero de 2011, convirtiéndose en la candidata con más votos en la historia de la Asamblea Nacional.​ El 21 de marzo de 2014 habló ante la Organización de Estados Americanos con la invitación del embajador de Panamá. Tres días más tarde, el presidente de la Asamblea Nacional, Diosdado Cabello, notificó que Machado había perdido su condición de diputada de manera automática, por una interpretación de violación a los artículos 149.º y 191.º de la Constitución.​ Fue candidata presidencial en las primarias opositoras de 2012, alcanzó el tercer lugar con el 3,81 % de los votos.

Fue precandidata presidencial por Vente Venezuela en las elecciones primarias de la Plataforma Unitaria de 2023. Aunque el 30 de junio de 2023 estaba presuntamente inhabilitada políticamente por 15 años, resultó ganadora de las primarias con más del 90 % de votos, convirtiéndose en la candidata de la Plataforma Unitaria en las elecciones presidenciales de 2024, así como la líder de la oposición al chavismo, siendo el mejor resultado de una mujer en una elección en la historia venezolana.​ Impedida de participar en enero de 2024 en la elección, apoyó primero a Corina Yoris, quien tampoco logró inscribirse, y a Edmundo González después, quien se convirtió en el candidato de la Plataforma Unitaria. Después de los resultados presidenciales de 2024, el 9 de diciembre fue nominada como la vicepresidenta ejecutiva de Venezuela por Edmundo González en las elecciones presidenciales de 2024, donde oposición documentó sistemáticamente las actas electorales y demostró la victoria de González en las elecciones,​ pero el chavismo se adjudicó el triunfo.

Está trayectoria de absoluto conocimiento en redes y ya registrada por la historia y algunos biógrafos que le siguen el rastro habla de la importancia de esta mujer, no solo para Venezuela, sino para el mundo. Es  ejemplo de resistencia, de pundonor, de enfrentar lo inafrontable y sobre todo de coraje. No sé, si su actitud es la más inteligente, si pretende comerse unos sapos, como decimos en Colombia, esperando que pasa, sabiendo que por ahora no hay nada que hacer, frente al poder y la intransigencia de un hombre que cambia de parecer como cambiar de ropa, y nada le importan las reglas y menos el derecho internacional. Creo que María Corina piensa que por ahora esto es lo conveniente. Eso quiero pensar y espero no equivocarme. 

Lo que pasó en Davos deja ver en toda entereza, quien es Trump. El mundo empieza a reaccionar, espero que no sea tarde y ya es hora que Europa reaccione y asuma sin cortapisas una posición fuerte, en derecho y de acuerdo a su papel histórico, consciente del peligro que corre el ordenamiento mundial y por supuesto la paz en el orbe. 

LA FAMILIA DMG ANA BEJARANO RICAURTE

La forma de expresar mi solidaridad con la excelente columnista de "Los Danieles" de la revista Cambio y abogada en ejercicio, es replicando su excelente columna, en la que denuncia todas las estigmatizaciones del abogado, hoy candidato, Abelardo de la Espriella. Está es también Colombia, que tristeza. CESAR HERNANDO BUSTAMANTE HUERTAS.

 En 2024 el pódcast de La No Ficción, DMG, el sueño de la hormiga recibió una mención especial del jurado del Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar en la categoría de audio. El trabajo es impecable por su reportería, por la espléndida y contundente voz de su narrador Félix de Bedout, pero especialmente porque logra complejizar ese suceso social más allá de la simple caricatura de pirámide para explicarle al oyente cómo y por qué David Murcia Guzmán logró venderles a tantos colombianos un espejismo. Uno tan grande, con tantos tentáculos y consecuencias.  

Una receta compleja que entrona la codicia como valor social, el sueño vacío de la plata fácil y el desespero por creer en alguna salvación de tantas personas marginalizadas del sistema financiero, del mercado laboral y del acceso a servicios básicos para vivir dignamente. Y casi que esos valores sirven para explicar por qué la promesa de Murcia pudo atraer a un personaje como Abelardo de la Espriella para ser su abogado y vocero.  

En redes sociales rota un video en el que un joven Abelardo defiende a DMG y rechaza la intervención ordenada por el gobierno de Álvaro Uribe.  

Brioso e histriónico como siempre, habla de la gran familia DMG y de la sanidad de todo el negocio. Poco tiempo después renunció a su encargo. Pero al candidato de la “extrema coherencia” le falta aún mucho por explicar, pues hoy intenta barajar el asunto con un par de frases y sonrisas chabacanas, como si no se tratara de su presencia en una de las estafas más grandes a la gente pobre de Colombia en nuestra historia reciente.  

Aunque ha dado distintas versiones, últimamente se ha quedado con que la representación duró muy poco y que renunció a ella porque le habían dado acceso a una contabilidad falsa. Lo bueno con Abelardo es que una simple búsqueda paciente en línea sirve para confrontarlo con sus fantasmas del pasado.   

En la audiencia después de la cual renunció no hubo develación de ninguna contabilidad “verdadera” sino que se presentó un audio por la Fiscalía en el que dos operadores de Murcia discutían la entrega de un dinero para que el abogado pudiera cuadrar a unos congresistas. El 21 de noviembre de 2008, en la audiencia de legalización de captura de David se escuchó a William Suárez, en conversación con su asistente Lina, en la que ella le pidió 760 millones de pesos para Abelardo porque tiene “que mover unas cosas al interior del Congreso”.  

Acto seguido, el feroz defensor renunció y dejó tirado a su cliente, capturado en plena fuga en Panamá. Después Abelardo aceptó que había recibido ese dinero, pero que se trataba de honorarios. Un oportuno momento para recibir honorarios: en medio del afán de un debate parlamentario en el que pretendían legislar en contra de su cliente.  

En ese entonces también aceptó que se reunió con los senadores Roberto Gerlein y Jorge Visbal —dos parlamentarios recordados por su probidad y pulcritud— dizque para explicarles las inconveniencias de prohibir el transporte de efectivo en Colombia. 

Según De la Espriella, todo se trató de conversaciones jurídicas y no hubo entrega de dinero. Gerlein, el padre de un poderoso clan cuestionado de la costa, y Visbal, capturado hace una semana por vínculos con paramilitares: dos congresistas comprometidos con los debates jurídicos profundos.  

También resulta extraño el cuento de la contabilidad falsa, pues en ese entonces dijo una y otra vez que “cada peso” que entró a DMG estaba analizado con su lupa de “filigrana jurídica”.  

Entonces, ¿el estudio con filigrana jurídica de todo el origen del negocio no era tal? ¿No le alcanzaron sus superpoderes del mejor abogado de Colombia (como le gusta autoproclamarse) para descubrir cómo funcionaba el negocio que defendió ante las cámaras y los colombianos? ¿Es un caso de mediocridad o complicidad?  

Al contrario de Álex Saab, el último desalojado de la dictadura venezolana, que considera al abogado su amigo, la relación con Murcia sí quedó fracturada. Al regresar este a Colombia tras pagar su condena en Estados Unidos, el periodista Iván Serrano lo entrevistó para la revista Cambio. En esa conversación Murcia dijo que De la Espriella se “dejó corromper” para que lo dejaran preso. Serrano le preguntó: “¿Él era un hombre tan rico antes de defenderlo a usted?”. “Prefiero no referirme al tema”, contestó Murcia.  

Ahora Abelardo se ríe y da explicaciones inverosímiles como quien comenta el clima, pero lo cierto es que su defensa de Murcia, por el tiempo que fuera, habilitó la defraudación que esa pirámide ejerció sobre los colombianos. Un esquema que autorizó el abuso de la gente pobre, marginada y desesperada por cambiar su vida; un espejismo que prometía un futuro mejor para terminar en más pobreza, por la corrupción y el enriquecimiento de unos pocos aventajados. Y en eso la familia DMG se parece mucho a lo que ahora ofrecen algunos candidatos presidenciales.  

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Ni las amenazas de abusar del sistema judicial, ni los videos estigmatizantes que difunde el movimiento político de Abelardo de la Espriella en los que deforma mi imagen, ni la lluvia de insultos regados por bots y fanáticos, ni la violencia política ejercida en mi contra por el candidato presidencial, su organización política y su abogado lograrán silenciarme. Las estrategias de intimidación a la prensa, en las que es experto el candidato, le han servido en el pasado para acallar cualquier debate en torno a su cuestionable vida pública. En esta ocasión, por el bien de Colombia, tendrá que ser diferente.

LAS INCERTIDUMBRES DEL PORVENIR FRENTE A LO QUE ESTÁ PASANDO CON EL ORDEN MUNDIAL

 El mundo se debe a unos acuerdos y tratados sobre principios que permiten una convivencia entre los pueblos y naciones, pacifica, basado en el respeto a los mismos. El término de Paz de Westfalia se refiere a los dos tratados de paz de Osnabrück y Münster, firmados el 24 de octubre de 1648, este último en la Sala de la Paz del Ayuntamiento de Münster, en la región histórica de Westfalia, con los cuales finalizó la guerra de los Treinta Años en Alemania y la guerra de los Ochenta Años entre España y los Países Bajos. En estos tratados participaron el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (Fernando III de Habsburgo), la Monarquía Hispánica, los reinos de Francia y Suecia, las Provincias Unidas (Países Bajos) y sus respectivos aliados entre los príncipes del Sacro Imperio Romano Germánico.

La Paz de Westfalia dio lugar al primer congreso diplomático moderno e inició un nuevo orden en Europa central basado en el concepto de soberanía nacional. Quiere decir que cada estado manda en sus fronteras y nadie puede intervenir en ellas.

Alberto Alonso publicó un excelente artículo en la nación de Argentina que reproduce el periódico "El Tiempo" de Colombia, sobre la crisis que se cierne en el mundo. Establece y trata de descifrar que está pasando con la paz de Wesfalia, el multilateralismo y el concepto de soberanía que no es otra cosa que el manual de instrucciones del orden mundial. 

Este manual ya no funciona como nació, en el mundo de hoy las fronteras son permeables y los conflictos simultáneamente locales y globales. Este excelente analista mira con inteligencia cómo cada poder maneja el concepto de soberanía.  Para Rusia se trata de una muralla defensiva contra el intervencionismo occidental.  Para China significa el derecho a la unidad interna, por encima de las libertades internacionales. Para occidente los estados son soberanos siempre y cuando no violen los derechos humanos. 

En un mundo donde la fuerza y el poder se ejerce de otra manera: Sanciones financieras, control de datos, igual, las potencias controlan la tecnología, los superconductores, la energía, la inteligencia artificial, pues los algoritmos son un mecanismo de creación y control de la información. Los conceptos y enunciados, los discursos, las estructuras y las formas de ser de los estados, del pensar de los ciudadanos, están manejados por una mano invisible, que siempre imponen las potencias, de acuerdo a los conceptos de saber y poder descrito por Foucault en el marco de la subjetivación de los comportamientos . 

Desde 1989 las potencias impusieron los tratados de libre comercio en el mundo. Por ejemplo, se nos impuso en Latinoamérica, nos dijeron, si o si. Hoy de la noche a la mañana una nación, los Estados Unidos, de la mano de su presidente, los desconoció sin ningún respeto. Se le olvido que los tratados comerciales que son ratificados por los congresos respectivos se deshacen como se hicieron. E señor Trump, simplemente dijo, no van. La pregunta es, dónde queda el derecho internacional publico?.

Ius cogens o, menos frecuentemente, jus cogens es una locución latina empleada en el ámbito del derecho internacional público para hacer referencia a aquellas normas de derecho imperativo o perentorio, esto es, que no admiten ni la exclusión ni la alteración de su contenido, de tal modo que cualquier acto que sea contrario al mismo será declarado como nulo (son las únicas normas que tienen una jerarquía superior a las otras). Con el ius cogens se pretende amparar los intereses colectivos fundamentales del grupo social, por lo que se explica que esta clase de normas se encuentren en una posición jerárquica superior con respecto al resto de disposiciones del ordenamiento. Se contraponen a las normas de derecho dispositivo (ius dispositivum). Este concepto tan importante dónde queda hoy.

Estados Unidos tendrá conflictos internos que de no ser superados, generarán más incertidumbre. Nunca un presidente ha tenido tanta impopularidad. Es innegable su poder financiero, comercial, tecnológico. Cuál será la posición de Latinoamérica, de países como India, Brasil, Corea del sur, Filipinas, para sólo nombrar algunos.

Está claro que no sabemos cómo será el orden mundial en la próxima década. Hay mucho que estudiar y pensar. Ana Palacio en el periódico "La Nación", lo ve de esta manera, mirando a los Estados Unidos: "La política comercial de este país ha dejado de ser un medio para maximizar los beneficios compartidos de la apertura y se ha convertido en un instrumento de presión económica y geopolítica. Las alianzas ya no se evalúan en función de factores intangibles (por ejemplo, valores compartidos e intereses geopolíticos) sino en términos de beneficios inmediatos. Marcos de cooperación centrados en la estabilidad y prosperidad a largo plazo están dando paso a acuerdos bilaterales que reflejan una idea estrecha de la reciprocidad. La vinculación estratégica, que combinaba  poder duro y poder blando, ha dado paso a una coerción miope. La «shining city upon a hill»( Ciudad resplandeciente desde la colina) se ha convertido en el matón de patio de colegio". Este será el norte?. Como están las cosas, la política de los intereses inmediatos y fuerza será lo corriente, lo que nos pone en una posición muy vulnerable.